Por: Nohora Arrieta
Volver viene del latín volverê, que quiere decir “hacer rodar, voltear” o “enrollar” o “desenrollar”.
Quizá no hay una descripción más literal para volverê que la vuelta a casa después de diez, quince o veinte años. Una vuelve a muchas cosas. Entre otras, a las personas que fuimos y que hemos olvidado que fuimos, pero que los otros, los que se quedaron -en especial la madre, sobre todo ella, pobre- están convencidos que conocen de verdad. Una vuelve a esas otras.
Vuelve para insistir en puntos que, creyó, habían sido zanjados hace décadas, como la intolerancia a la natilla viscosa del café con leche o el amor inefable por la redondez solar de la arepa de huevo. La ecuación, a primera vista, parece transparente: una se ha transformado, la ciudad y los otros no. Pero hay en volverê un matiz que señala el grado de humildad que implica toda vuelta: siempre está la posibilidad de “quedar volteados”, “dados vuelta” y en ese dar vueltas, “enrollarse” o “desenrollarse”. Enrollada, una intuye que, probablemente, no es tan como una cree, que sigue siendo, de algún modo, las olvidadas. Intuye que aquello que creía saber del lugar que abandonó ya no es, que el lugar, como una, también se transformó, que los otros (¿Cómo no?) cambiaron.
Vuelvo a Cartagena y en medio de las discusiones que pueblan los días de este lugar ahora no tan conocido, me golpea la lluvia de un verso de Ana Padilla en el claustro de la Merced: “el agua comienza a caer…” Si afino el oído, escucho bajito la poesía juguetona de María Buelvas: “cuántas veces/habré matado/ el mismo/mosquito…”. Pero no me tengo que esforzar para que me llegue el tono resuelto (un tono que ha aprendido a imponerse a los beats de los picos domingueros de San Francisco) de las arengas de las mujeres del Movimiento de Mujeres Negras, Barriales y Perifericas: “mujeres barriales, vivas nos queremos”. Escucho, miro, tomo notas, me enrollo, me desenrollo.
En ¿Por qué mirar a los animales? John Berger insinúa que el primer tema de la pintura fue un animal, que nada nos impide creer que la primera pintura fue hecha con sangre animal y que la primera metáfora en el origen del lenguaje es una metáfora animal. Dice Berger que los animales entraron a la imaginación humana como mensajeros y promesas: los usábamos para entender, en primicia, el mundo y, dado el caso, los envolvimos en un aura sagrada. Dicha cercanía se pierde con la revolución industrial: de símbolos ambiguos, los animales devienen objetos consumibles: mascotas, osos de peluche o excentricidades para ver en un zoológico. “Nos olvidamos de los animales”, “los tratamos como tratamos a la materia prima”, se queja Berger… y a estas alturas todo el mundo ha visto en su muro de Facebook un vídeo de producción masiva de cerdos o pollos. El ensayo de Berger señala una pérdida: la del vínculo que se generaba cuando nos reconocíamos o nos perdíamos en el “abismo de la mirada” de un animal; contemplando al animal, viéndolo en su estado de pregunta, intuíamos nuestra propia ambigüedad, la duda que nos humaniza.
Hay un gesto similar en La caída, de la artista cartagenera Ruby Rumié. Cada una de las salas de la exposición de Rumié en el Museo de Arte Moderno de Cartagena es una estación para que nos detengamos a mirar a una paloma.
Primera estación: las pinturas de la primera sala fueron hechas sobre una superficie circular de alucobón. Habitando el centro de cada círculo, está la paloma. No es siempre la misma paloma aunque lo parezca, aunque pudiera serlo. En una de las pinturas, sorprende el tono rojizo de las plumas, como si sangrara; en otra, las plumas son casi azules. La paloma cae de frente, la cabeza levemente ladeada sobre un fondo negro impecable. La paloma cae sobre su dorso, las patas intentando asir el aire o desasiéndose de él. La paloma tendida, de lado, duerme, pero también puede que esté muerta.
Reparando en una de las pinturas, el artista cartagenero Dayro Carrasquilla dice que la técnica de Rumié es impecable. Es tanta la conciencia que hay en cada pincelada que la pintura nos exige reparar en la anatomía del animal y nombrarla: ojo, pico, cuello, pecho, abdomen, dorso, remeras primarias, remeras secundarias, calzas de la paloma… Casi que podemos pesar la paloma, sentir su cuerpo caliente, palpitante, sobre la mano tendida: ¿240-380 gramos? El peso de una paloma adulta.
Pero entre mirar a la paloma y hundirse en el estado de contemplación al que incitan las pinturas de Rumié está el entrepiso de lo abyecto, es decir, mi propio asco. “Ratas con alas”, “ratas voladoras” pienso con frases trilladas cuando las veo corretear de una esquina de la plaza a la otra: buscan las semillas que lanzó un transeúnte, cazan rastros diminutos de basura. Me espanta su color gris azulado, tiemblo ante las iridiscencias verdes y violáceas de sus plumas. De tanto verlas en el piso, perdieron hace rato el aura con la que obsequiamos a las aves que habitan el cielo. Si seguimos la taxonomía poética de la ensayista mexicana Isabel Zapata, las palomas tienen más de pájaro (según Zapata, animales con alas que habitan el suelo), que de ave (animales con alas que habitan el cielo). Quizá de lo que se trata en La caída es de atravesar el entrepiso del asco para averiguar qué tanto hay de ave en la paloma, qué tanto conserva de su pasado como mensajera de las alturas.
Segunda estación: los dibujos de la sala contigua repiten la fidelidad casi hiperrealista de las pinturas de la primera; pero quizá por el material y la técnica, hay una fragilidad en estas palomas que no es tan visible en aquellas. Los volúmenes y las sombras del lápiz las dotan de un dramatismo casi juguetón: una paloma a punto de desaparecer, otra que ensaya una caída, una que se hace la muerta y fingiendo, nos vigila.
En la pared junto a algunos de los dibujos, se escribieron poemas a mano alzada. Son poemas firmados por los participantes del Taller de Poesía Héctor Rojas Herazo, que dirigen los poetas Rómulo Bustos Aguirre y Esteban Vega. Uno de esos poemas es “Revelación”, de Alexander Urzola:
Revelación
Esto que miran tus ojos
Va hacia ti
Tropieza
en la seguridad vacilante
de tus manos
Este molde de sangre y huesos
Sienta el hogar en tus yemas
desea
la cicatriz de la caricia.
La paloma y el poema no están hechos del mismo material y el uno no pretende ilustrar al otro. Lo sabemos. Sin embargo, en uno de los dibujos el poema se convierte en la paloma y lo que tenemos es un dibujo del poema y del papel sobre el que está escrito. El gesto, extraño, podría indicar la ruta que traza la pieza al asociar la imagen de la paloma y el poema: ¿hacia dónde nos lleva la contemplación repetida de la paloma?, ¿hacia la poesía?, ¿y hacia dónde la poesía?, ¿hacia lo inesperado?, ¿miramos fijamente para encontrarnos con la poesía?, ¿y qué es la poesía?, ¿una liberación?, ¿libres de qué?
Tercera estación: en la sala final, 500 esculturas en tela casi idénticas a las palomas azuladas de la plaza descansan en el piso, boca abajo o de costado, parecen muertas. Algo en ellas aviva, otra vez, una sensación de asco, pero se podría decir que La caída se construye en esa tensión: el asco y la posibilidad de trascenderlo.
A la izquierda, las esculturas están acompañadas de la imagen de un reloj y el sonido de su tic tac. A la derecha, de un vídeo filmado en diferentes lugares del centro histórico de Cartagena en el que, primero, una voz declama algunos de los poemas escritos por los talleristas del Héctor Rojas Herazo y después dos voces cantan a capela una canción popular.
En las instalaciones se manifiestan con más claridad dos rasgos que distinguen a La caída. El primero es la diversidad del material: pintura, dibujo, poema, escultura, video. La pluralidad del material insiste en que veamos a la paloma y convierte cada momento de la exposición en una estación que, en su particularidad, convoca al ritual, si entendemos el ritual como un escenario en el que nos sumergimos en cierta experiencia. En la sala final el ritual es subrayado por la entrada del tacto (la escultura) y del sonido (el tic tac, los poemas declamados, la canción popular). Es preciso que nos sumerjamos: ver, sentir, escuchar; y la sala del Museo de Arte de Cartagena (por lo general poco acogedora) consigue transformarse en un espacio que abraza. El ritual se impone para que encontremos la mirada y miremos a la paloma. Mirarla con insistencia es entrar en el tiempo, hacernos tiempo. Y ya se sabe que toda meditación sobre el tiempo es una meditación sobre la muerte. Al final de La caída emerge suavemente la exigencia de Berger de vernos en los ojos del animal para contemplarnos a nosotros mismos, para contemplar aquello que tenemos de inefable.
El segundo rasgo, me parece, es lo que voy a llamar la naturaleza situada de La caída. A pesar del carácter conceptual -a veces demasiado poético, a veces demasiado difuso- de la exhibición, es indiscutible que hay, en medio de la pintura, la escultura y el video, un lugar concreto, y ese lugar es Cartagena.
Cartagena está en la colaboración de Rumié con el grupo de poetas jovencísimos que participan del Taller Héctor Rojas Herazo; en las imágenes del centro histórico en uno de los videos (y sí, la ciudad no es el centro histórico pero el centro histórico no está fuera de la ciudad) o en las de la instalación de las palomas en la plaza de la catedral. Alguien podría decir que estoy exagerando al encontrar a Cartagena en La caída, que habría que hilar muy delgadito para llegar a semejante afirmación, pero si lo hago es porque quisiera insistir en las posibilidades políticas de la pieza, hacerla descender de las alturas conceptuales. Quiero pensar que la insistencia en ver a la paloma es una insistencia en que miremos, en que nos fijemos para, al final, habitar de nuevo un lugar, Cartagena, para dejarnos conmover por sus contrariedades, para imaginar (allí) otros modos de ser. Mirar es habitar.
La práctica de Rumié es una práctica que mira y al mirar, se sitúa, está atenta a la realidad que la rodea. Cuando la gentrificación amagaba con convertirse en el monstruo que es hoy, Rumié hizo Getsemaní Subjeto Objeto. La instalación, hecha con más de 5000 figurillas que representaban el censo de Getsemaní a principios de los 2000, se preguntaba por la memoria oral del barrio y la comodificación de sus habitantes. Nosotros, 172 años después es una intervención en las discusiones sobre identidad que tanto nos desvelan.
Algunos de los rostros fotografiados y expuestos en la pared frontal de la galería NH son fácilmente reconocibles, otros lo son menos. Hay mujeres, hombres, niñas, ancianos. Tienen todos los tonos de piel y todas las edades. Unos miran sonrientes, otros más serios. Casi siempre los acompaña un alimento. Dos mangos maduros cuelgan alrededor del rostro sonriente de un hombre joven; un collar de cangrejos azules adorna el cuello de una mujer, un ñame gravita sobre una cabeza encanecida, una langosta duerme sobre una cabellera blanca. Cada quien lleva su alimento como un tocado, un adorno que cuenta.[1]
Otras fotografías son retratos de cuerpo entero: una mujer se sienta junto a un racimo de cocos amarillos, otra agarra un pez enorme. El modo en que una mano sostiene la cintura, la flexión mínima de un pie; cada gesto es una afirmación que aunado a los tonos del vestido o al juego de luces y sombras, acentúa la personalidad de los retratados.
Para Nosotros, Rumie intervino digitalmente algunas de las 151 láminas de la Comisión Corográfica: borró a los personajes del xix y colocó en su lugar a los del xxi. La lámina, así, deviene un fondo: un fondo para el retrato del rostro sonriente con los mangos que cuelgan. Sin embargo, y esto es de lo que querría hablar, una lámina como esa, una lámina de la Comisión Corográfica, es, difícilmente, solo un fondo; siempre es más que un fondo, sobre todo ahora que nos desvelamos con las discusiones que nos desvelan.
Nosotros pretende (o al menos es lo que dice en la presentación de la artista) llenar un vacío: la inexistencia de láminas sobre el Caribe en el conjunto de 151 de la Comisión Corográfica, el proyecto cartográfico nacional coordinado por el general italiano Agustín Codazzi entre 1850 y 1859, a petición del gobierno de Tomás Cipriano de Mosquera. Codazzi murió antes de que la comisión llegara al Caribe.
Si las láminas de la Comisión representaban la nación, Nosotros aspira a introducir al Caribe en dicha imagen de nación. En ese sentido, el silencio de la Comisión representa en Nosotros el silencio al que una nación imaginada desde el centro y la montaña ha sometido a regiones periféricas como el Caribe (la tesis ha sido desarrollada ampliamente por historiadores como Marixa Lasso y Alfonso Múnera).
Cuando retrata a cada participante con un alimento típico del Caribe, Nosotros se afirma en contra de los discursos decimonónicos que consideraban el clima y el tipo de alimentación caribeño una de las razones para eso que desde Bogotá se veía como el “subdesarrollo” de la región. Pensando en hacerle justicia al Caribe, las láminas intervenidas de Rumié son impecables. Cada detalle ha sido cuidado con una minuciosidad que asusta: los pétalos de una flor púrpura, los pliegues redondeados de una hoja se repiten del mismo modo en que fueron delineados en el siglo xix para darle vida a la lámina del siglo xxi. Los vestidos (diseñados en su mayoría por la misma Rumié) son de tonos grisáceos que no desentonan, sino que armonizan con el paisaje de las láminas: el personaje, sobrepuesto, no parece colocado, sino natural. El resultado es bello como estamos acostumbrados (enseñados) a pensar que algo es bello: nos seduce, nos atrae. Si de lo que se trata es de celebrar la diversidad, hay en esas imágenes de Rumié más de un rostro que dentro de los cánones tradicionales de belleza en los que hemos sido entrenados no es considerado bello, y Nosotros afirma, genuinamente, su belleza. Cuando nos desvelan la identidad y la diversidad, la pieza porfía en la celebración de una y otra.
Me atrevería a decir que eso que consideramos bello en las imágenes surge del cuidado con el que la pieza ha sido montada, de la armonía, de la minucia con la que el retratado del siglo XXI se acopla con su fondo de arbustos o cielos o flores del XIX. Y es allí dónde a mí me surgen unas inquietudes porque, como decía antes, una lámina de la Comisión Corográfica no es nunca, apenas, un fondo. Una lámina de la Comisión Corográfica está cargada de lo que significaron expediciones como la Comisión, algo de lo que Rumié, sin duda, está enterada y que, sin duda, incide en la (mi) interpretación de la pieza.
Los viajes científicos fueron una de las herramientas usadas para colonizar el Nuevo Mundo. Los viajeros europeos “recolectaban especímenes, traducían conocimientos indígenas y negros a una terminología científica” como parte del proceso de apropiación colonial[2]. En el siglo XIX, las naciones recientemente independizadas repiten los viajes de exploración.
Santiago Muñoz Arbeláez cuenta que el fin de los productos científicos de la Comisión Corográfica, entre ellos las láminas, era dar “a conocer el país en el exterior en todas sus fases y especialmente en las que sean adecuadas para promover la inmigración de extranjeros industriosos”.
La Comisión era parte de un proyecto mayor que, desde las élites andinas, procuraba representar las distintas regiones del país para después “civilizarlas”, es decir, explotarlas. Para “civilizar”, desarrolla “un conjunto de nociones geográficas y raciales” que “explican” las regiones. Nociones recreadas en los textos de la Comisión o en la visualidad de las láminas, nociones que resaltan la voluptuosidad de la flora y fauna (sus facultades para convertirse en materia prima) o de los tipos humanos (sus diferencias, sus similitudes), el modo específico en el que se mira al otro (rodeado de fauna y flora) o se le dibuja. Muñoz recuerda que “las láminas se elaboraron con gran cuidado y cada una de ellas fue rigurosamente revisada por Codazzi y los miembros de la Comisión, teniendo en cuenta entre otras cosas la manera en que se presentaban los argumentos geográficos y la armonía de la imagen a fin de atraer al lector europeo a Colombia”[3].
Clasificar, ordenar, nombrar. ¿Cómo abstraemos las láminas de la Comisión de los discursos, políticas y proyectos de nación de los que surgieron? Si las láminas representan un discurso visual imbuido de historia, ¿qué significa o podría significar en términos de disputas discursivas (y entiendo aquí disputa como tensión, crítica) la conjunción armónica entre el retratado y la lámina? Vuelvo a los retratos de Nosotros. Los veo: bellos, sonrientes, luminosos y no puedo dejar de pensar que el modo como la imagen me seduce, me quiere seducir, semeja esa otra seducción en el centro de las láminas de la Comisión que tenía como objetivo la domesticación de un territorio. Vuelvo a Muñoz, a quien he citado descaradamente en este ensayo, y a su afirmación sobre la minucia con que Codazzi y la Comisión cuidaban “de la armonía de la imagen” para que atrajera a cierto tipo de lector. Vuelvo a la armonía que rezuman las piezas de Nosotros.
Es en esa armonía tan cuidadosamente, tan minuciosamente alcanzada entre la figura del siglo XXI y un discurso visual nacido en el XIX dónde florecen estas preguntas espinosas: ¿qué significa que no haya en la pieza algo que se rompa, que se fracture, que haga ruido y cree caos?, ¿cómo se vería (materialmente) dicha fractura? Me atrevo a escribir las preguntas porque si el arte no solo reproduce una estructura social, sino que crea estructuras sociales, ¿qué es lo que significa que una pieza considerada bella parezca tan poco incomodada con discursos visuales nacidos en el XIX Por suerte, no es mi objetivo responder a las preguntas; apenas, si algo, insinuarlas. Por suerte, lo único que pretendo es darle forma a cierta incomodidad, a un ruidito, un sonido lejano e insistente que escuché cuando vi Nosotros.
En una época obsesionada con la imagen parece una perogrullada decir que el campo visual es un campo de disputa. Pero lo diré: el campo visual es un campo de disputa. En ese sentido los archivos visuales, los acervos que guardan las imágenes de cómo hemos sido imaginados, retratados, representados, se han convertido en fuente inagotable del arte contemporáneo. Se me ocurren un par de nombres que trabajan con archivos coloniales: la artista dominicana Joiri Minaya, la estadunidense de origen jamaicano Andrea Cheung o las brasileñas Rosana Paulino y Gê Viana.
Para el crítico nigeriano Okwui Enwezor el interés de los artistas contemporáneos con el archivo es obsesivo, los desvela proponer otras reflexiones sobre el pasado. El gesto de Nosotros no es un gesto solitario sino muy, demasiado, contemporáneo. La encrucijada a la que nos lanza es a la de cuestionar si, en una aspiración a darle nombre a los silencios y llenar vacíos, acabamos afirmando modos en los que ya hemos sido nombrados, modos en los que ya hemos sido vistos, clasificados.
Pero el campo visual es un campo de disputas; en especial en un lugar como Cartagena, al que la gente va a mirar y a que la miren: de camino a la playa, con el bikini nuevo, los hombros bronceados; en las calles del centro histórico, con la sonrisa congelada para que la mirada se eternice.[4] El patio del Claustro de Santo Domingo (y no debería contarlo aquí) es un buen refugio para protegerse de esa dictadura de la mirada. En dos de sus salitas suele hospedar exposiciones. La que vi en estos meses del regreso, curada por Margarita Ariza y la Fundación Kitambo, y a una cuadra de la galería NH, entabla un diálogo sugestivo con la de Rumié. Atlas/Malí y Colombia, un cruce de miradas convoca a seis artistas: Fatoumata Diabaté, fotógrafa de Malí, quien en octubre de 2021 recorrió con su estudio móvil las ciudades de Cali, Bogotá, Silvia (Cauca) y Buenaventura, y a los artistas colombianos Lyann Quartas, Julieth Morales, Yeison Riascos y el Murcy.
En blanco y negro, las fotografías de Fatoumata Diabaté evocan las de los maestros de la fotografía africana de los años cincuenta y sesenta, Malick Sidibé o Seydou Keïta. En su estudio móvil, réplica de los antiguos estudios fotográficos de Malí, Diabaté invita a los participantes a posar con telas, collares, gafas, objetos que hacen parte de su acervo personal. Un grupo de amigas posa para la portada de un álbum probable, alguien más salta en lo que podría ser un paso de break dance; la geometría de los vestidos se confunde con la de los fondos de telas africanas. Estas fotografías guardan el espíritu de aquellas en las que, en una época marcada por las luchas de independencia africanas, Malick Sidibé o Mama Casset exploraban qué podía significar ser o verse como africano y ponerse frente a una cámara que lo atestiguara.
Además de una motivación estética, había en esas imágenes una disposición política. Y política significa en este caso ampliar el ámbito de lo sensible más allá de lo que se ha determinado para ciertos sujetos; explorar y mostrar otras formas de la risa, de estar, otras formas de la ternura. Es lo que uno ve en las fotografías de Diabaté en Bogotá o Cali: personas de todas las edades, siendo, queriendo ser, estando, imaginando, jugando con las posibilidades encerradas en ese universo mínimo que es el estudio móvil. (No es una trivialidad que el estudio hubiese ocupado lugares emblemáticos para el movimiento social en Colombia, como una plaza pública del barrio Silóe en Cali)
Una condición política como ampliación de las posibilidades de lo sensible se intuye en las imágenes firmadas por Lyann Quartas, Julieth Morales, Yeison Riascos y el Murcy. Uno mira: la disposición de los cuerpos y los colores o la abundancia natural en los baños rituales de Quartas; la condición de las sombras en los retratos de la madre y la abuela en una habitación Misak de Morales; las texturas de los días en las manos de las mujeres negras del Chocó de El Murcy; la espiritualidad antigua en la mirada suave y vulnerable de los retratos de hombres negros (y ombligados) de Yeison Riascos. A partir de gestos íntimo, cotidianos, estos artistas oriundos de lugares que históricamente han sido representados desde afuera (Choco, Buenaventura, Cauca), por viajeros extranjeros o por quienes delineaban proyectos de nación, devuelven la mirada.
Sin embargo, pensar estas imágenes apenas en el ámbito de una disputa de miradas coloniales sería injusto. Hay en las elecciones del color o los objetos, en la disposición de los retratos, una pregunta por cómo aquello que es un lenguaje de lo cotidiano, que está ligado a prácticas consideradas ancestrales (sea en una comunidad indígena, sea en comunidades afro, sea en las comunidades mezcladas de afros e indígenas que crecen en las periferias de Cali), a una memoria oral, se convierte en un lenguaje poético, en una estética que transforma los modos como se hace aquello que consideramos el arte contemporáneo y los modos como pensamos en ese arte, el lenguaje que tenemos para nombrarlo.
¿Cómo pensar, por ejemplo, en las serigrafias intervenidas con materiales orgánicos que surgen del trabajo conjunto entre Diabaté y Morales y en las que tiemblan las ideas que hemos construido sobre la identidad -lo que significa ser indígena o afro- o el género? En ese cruce de miradas entre Malí y Colombia, Atlas subraya algunas de los cuestionamientos que, quizá, orienten la escena visual colombiana futura, y conmina a mirar propuestas locales como las del artista cartagenero Dayro Carrasquilla, quien en sus performances e instalaciones articula preguntas desde las prácticas cotidianas del barrio Nelson Mandela.
La distancia es aliada de la mirada. Uno se aleja unos pasos y consigue reparar en detalles que se diluyen en la cercanía. Pero también es cierto que quien mucho se aleja, no ve; sobre todo si, como en mi caso, sufre de miopía. Cuando no estoy en Cartagena, mi madre me manda fotos de los amaneceres que se ven desde su balcón. Son amaneceres rosados, púrpuras, con destellos de naranja y rojo que tiritan por la temperatura fresca de las cinco y media de la mañana. Mi madre los mira y mira el mangle que está al pie del edificio de ocho pisos, zona sur oriental, en el que aterrizó después de vivir arrendada en la mitad de los barrios de la ciudad. Hay garzas, gaviotas, abejorros, pájaros e insectos que no sé nombrar. Miro a mi madre ver el mangle y me pregunto si piensa en los mangles con los que creció en la zona norte, a la orilla del caño Juan Angola.
Edilberto Noguera, antiguo amigo de la familia, sube con cierta regularidad a su perfil de facebook fotos de los mangles del Juan Angola que, por terquedad y la generosidad de gente como él, no han desaparecido. Nuestro amigo visita con sus amigas el mangle, recorren los alrededores, toman café en una de las casas que colinda con el caño. Como director de Funsarep, una organización parida por la teología de la liberación y que ya tiene más de treinta años metiéndole el hombro a los jóvenes del barrio, organiza talleres y recorridos. La de nuestro amigo es una práctica del cuidado en la mirada que muta en los adornos con materiales reciclados, tapitas, botellas de plástico, que recoge en las orillas del caño o en las playas de Marbella y con los que decora su balcón. La gente del barrio pasa, mira el balcón y piensa que es bello. La gente del barrio pasa, mira el balcón y piensa que allí vive un hombre que enseña que mirar, mirar con cuidado, mirar intensamente, es un modo de habitar.
[1] Y la calidez casi carnavalesca de los retratos contrasta con el modo como NH imagina lo que es una galería en Cartagena: ¿quién puede habitarla?, ¿quién tiene la posibilidad de entrar en ese espacio?
[2] La cita la tomo del artículo de Santiago Muñoz Arbeláez “Las imágenes de viajeros en el siglo xix. El caso de los grabados de Charles Saffray sobre Colombia”.
[3] Por si la lectora se antoja, también Beatriz Balanta escribió un artículo sobre la comisión corográfica y sus regímenes visuales que descubrí, apenas, cuando corregía las erratas de este ensayo. Se titula “El ensamblaje visual del cuerpo negro: el caso de la Comisión Corográfica de la Nueva Granada”.
[4] Todo eso sin hablar de dónde nos deja esa dictadura de la mirada a los cartageneros de a pie: a dónde se nos permite o no entrar, qué espacios se nos permite circular. Todo eso sin mencionar lo que ya es obvio: el centro histórico convertido en una reliquia sin cartageneros, una cosa para ser mirada, una gran vitrina.